客家山歌鉴赏

　　客家山歌，是中国民歌中最为浓情、最为放达，也最为卓越的歌种。其传播面之广，影响之大，也是别的民歌所望尘莫及的。甚至可以说，一部中国民歌，最华彩的乐段，也就是客家山歌……”“珠江文化大范畴内，作为客家文化中最为有特色、也最有标志的一种形式，那便是客家山歌了。”这样的评价很中肯，因为客家山歌极其发达，凡是客家的聚居地，美妙的山歌声总不绝于耳。因此常被称作“山歌之乡”，比如兴国、梅州等。客家山歌是如此的卓尔不群，它不仅是客家文化的重要表现形式，而且还是中国民歌的杰出代表。

　　客家山歌产生于劳动，长期劳动过程中随口而出，即兴而唱，通过唱歌忘却劳累，驱除恐惧，书法内心的喜悦悲苦和交流彼此间的感情，正如山歌所产，“打渔唱歌歌满山，掌（放）牛唱歌歌满坡，砍柴阿哥满山走，满山满芨即系歌”黄遵宪先生说：“土俗好为歌”

　　客家山歌一直是客家音乐的代表图腾，它不但是客家人对于生活经验、生命情怀的一种表达艺术，更是客家族群凝聚族群意识的一种触媒。

　　曾经，客家人在老榕树下说着他们唱山歌的故事；曾经，客家人在土地公庙前，用山歌唱出客家人的感情、喜怒哀乐和他们的生命……

　　一、客家山歌的艺术特色

　　1、 感情浓烈、想象丰富。

　　新打戒指九连环，一个连环交九年；

　　九九还归八十一，还爱相交十九年。

　　客家山歌中万事万物都是有感情、有生命的，戒指本来是没有感情的饰物，但歌中的戒指成了爱情的见证，表现了男女同结百年之好的炽热恋情。

　　2、形象鲜明、意境清新。

　　入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；

　　树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。

　　以山上藤树相缠，死不分离的具体形象，比喻一对恋人对爱情忠贞不渝、生死相恋的高尚情怀和坚强意志。歌中不仅描绘了一幅栩栩如生的形象画面，而且寓情于景、借景传情，形成了情景交融、清新优美的意境。

　　3、抒情叙事、浑然一体。

　　见妹挑担百二三，阿哥心头着一惊；

　　心想同你分多少，又见人多唔敢声。

　　歌中叙述了客家妹子勤劳能干，长途挑担一百二、三十斤，使男的为之吃惊心疼的同时，细致刻划了男青年对情人既关心又怕羞的复杂心情。

　　4、感物即事、自然流畅。

　　新做大屋四四方，做了上堂做下堂；

　　做了三间又三套，问妹爱廊唔爱廊（郎）。

　　山歌借客家人的住房的结构试探恋人的意思，寓意含蓄、贴切生动。听者仿佛看到一个憨厚的小伙子急于知道姑娘心意，便以物喻情，借“廊”与“郎”偕音双关的手法，巧妙委婉地试探他心爱的姑娘。在以前，客家人为了谋生，不得不抛弃妻子、背井离乡去南洋各地做工，不少人当“猪仔”卖到外国当劳工，常常一去三五年，长则大半辈子，甚至客死他乡。在外谋生的男子一旦发迹，或衣锦还乡或“讨番婆”，但这均给双方留下不尽忧虑、思念和痛楚。每到离别之时，恩爱夫妻、热恋情人总是难分难舍，女劝阻，男宽慰，妻子、情人送了一程又一程，一把眼泪一首歌，唱出了许多的《劝郎莫过番》、《过番歌》、《阿哥出门去过番》、《哥出南洋妹饯行》、《十送郎》、《十别妹》、《送郎去过番》等山歌，这些送别歌缠绵悱恻、情真意切、撩人眼泪。

　　这些发自肺腑的灵魂的弹唱，一句句，一声声，读之令人动容，闻之令人心碎。谭元亨教授在评价这些“过番谣”时曾说：“它浓于热情、浓于生命的色彩——这可以说，是所有客家山歌共有的、深蕴的主体，任何听过‘过番谣’的人，都会感到它是从心底中迸发出来的，那么苍凉、那么深广、那么悲恸，足耗尽了一寸又一寸的生命。”如此的品评，可谓点到客家山歌的肯綮之处，品出客家山歌的“真味”来了。

　　二、客家山歌的爱情篇

　　客家山歌内容丰富，分为情歌，生活的，娱乐的三类，其中以情歌最为突出，“客家山歌特出名，条条山歌有妹名，条条山歌有妹姓，一条无妹唱唔成。客家山歌远传扬，条条唱出情意长，句句唱出郎心事，声声唱出妹心肠。”“客家山歌是青年男女寻偶的桥梁，在这类活动中，自然的男女之情在歌声中燃烧，相对宗法观念控制下的父母之命，媒妁之言来说，客家青年男女在歌声中自由传情亦不失“野性”的生命本真。如“郎是岭中长年树，妹是岭中百年藤哎，树死藤生缠到死嘿，树生藤死死也缠，咧嗨哟。郎是岭中长年树，妹是树边长生藤哎，树生藤死永唔分嘿，藤长树生万万年，咧嗨哟。”这首歌热烈、朴实，带有自然的纯朴和野性，表达了对生死不渝的爱情的信守与追求。另有两首闽西客家山歌：“郎有情妹有情，两人有情真有情，两人好到九十九，麻衣挂壁不丢情。”“生也魂来死也魂，死哩两人共墓坟，周年百日共碗酒，纸钱烧落两人分。”麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是客家的民俗，歌中将这些民俗吸收进来，又巧妙地运用“九十九”、“麻衣挂壁”、“共碗酒”、“两人分”等民间象征和美好的词语反复渲染双方生生世世恩爱相守的感情，造成强烈的艺术感染力。

　　在客家地区，妇女与男子同样担负三件各种劳作，在长期共同劳动中，互相倾诉衷曲，是在情在理的事，尤其是封建时代，在旧礼教束缚下，男女之间保持严格界限，到了山间，精神得到解放，相互爱恋的感情尽情表露出来，“山歌是有音韵的语言”是是他们选择的表情大一的最佳形势。客家传统情歌可分为爱慕，挑逗，相连，暗恋，定情，盟誓，送别，相思。其中，反映客家男女的真挚爱情的情歌在客家山歌中占的篇幅最多。客家人以歌求爱，以歌传情，客家情歌的内容丰富多采，形式活泼多样，包括爱慕、试探、赞赏、条件、初恋、热恋、成亲、送别、思念、感叹等近20种，这些情歌大都出处青年男女之口，质朴自然，情真意切，真实生动地反映了客家男女的纯真爱情，表现了他们对美满爱情的热烈追求，以及他们对爱情忠贞不洽的优秀品德。

　　三、发展历程

　　首先，客家山歌有些地方跟《诗经·国风》里诗句十分相象。如：关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。求之不得，辗转反侧。河边石子生溜苔，思想阿妹唔得来，七寸枕头眠三寸，留得四寸等妹来。前面的“关关睢鸠，在河之洲”跟下面的“窈窕淑女，君子好逑，求之不得，辗转反侧”有什么关系呢？前面的“河边石子生溜苔”跟下面的“思想阿妹唔得来，七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来”又有什么关系呢？这可能就是《诗经》和客家山歌渊源相同的地方。因为《诗经》里的诗句和山歌都是唱的。这起首的“关关睢鸠，在河之洲，或“河边石子生溜苔”就成了“过门”或“前奏”的性质，听不清楚，也没有关系。只要能够听到下面的“窈窕淑女，君子好逑，求之不得，辗转反侧”或“思想阿妹唔得来，七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来”就行了。从客家山歌的阶段性发展情况来看，客家山歌形式与诗词曲赋有着长期共生发展的历史基础：从《诗经》到《竹枝词》，也就是一个从以乐从诗到以诗从乐的发展历程，这也奠定了客家山歌“文体”的艺术价值品位。客家山歌与古代汉族名额一脉相承，一是继承和发展了险情名额的表现手法“赋比兴，双关，重叠”在客家山歌中大量可见，二是柔和了南北朝乐府名额的语言风格，南歌语言清醒自然，表情达意细腻婉约，北歌语言质朴无华，表情达意坦率豪放，客家山歌两者兼而有之，三是受唐诗律绝和竹枝词格式的影响较大，可以说，客家山歌既保存了中原文化的神韵，又放射出华南文化的异彩，形成了自己独特的艺术风格。

　　客家先民原居中原的黄河流域，在客家山歌成型前，其起源地的文化必然对其产生一定影响，而客家山歌中的中原文化印记正是客家山歌形成的基础，是中原文化在客家山歌中长期积淀的结果，充分表现了客家山歌文化的渊源。客家山歌，是随着客家民系的形成而形成并发展的，是中原移民文化与本地土着文化相融合，以及周边文化影响的产物。客家山歌中的中原雅文化印迹非常明显，客家山歌的土着俗文化色彩同样很深。

　　中原是中华民族文化的发祥地，在那里也有中国古代民歌的滥觞之作——《诗经》中的“十五国风”。这就是说，客家先民在南迁之前，在他们中间已经流行着“风”样的民歌了。“十五国风”的艺术风格、修辞手法主要是“赋”、“比”、“兴”，还有些用“重章叠句”，而这些正是客家山歌的主要修辞手法，这不能视为一种巧合。合理的解释是，两者之间有一种传承关系，也就是说，客家先民举家南迁的时候，随身带去了中原文化，他们仍然操着中原方言，仍然唱着中原民歌。黄火兴先生在经过研究后也认为，客家山歌的艺术风格、修辞手法比之其它地方民歌更为全面地继承了《诗经》的“十五国风”的特色。

　　典型的客家山歌是七言四句体，多言情之作，如“八月十五赏月华，哥出月饼妹出茶，阿哥好比龙泉水，阿妹好比嫩细茶。”清代诗界革命的巨子、嘉应州（今梅州）人黄遵宪在《人境庐诗草》卷1《山歌》中记载的“土俗好歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意”，李调元的“粤东”指的就是今天的梅州，而黄遵宪说的“土俗”指的是客家人的习俗，而其中的《子夜》、《读曲》则是南朝以来吴地的民歌，说明客家山歌不仅在结构方面有着千丝万缕的联系，而且在意境、内蕴上与江南吴音也有渊源上的联系。

　　客家山歌对20世纪初的文学和诗学革命起到了很好的启示和推动作用。客家山歌的这种作用从通过以梁启超和黄遵宪为代表发起的“诗界革命”反映出来。 早在1868年，黄遵宪就提出了“我手写我口，古岂能拘牵”的诗论主张，可以说是“诗界革命”最早的呼声。

　　黄遵宪出生于“山歌之乡”的梅州，自然受到了客家山歌的耳濡目染。小时候的《月光光》等歌的美妙的意境，他一生都记忆犹新。后来，他不仅自己常常向村民学习客家山歌，写一些山歌，还借鉴故乡客家山歌的艺术表现手法，同时吸收许多外来词语、方言俗语、各种新名词入诗，使诗歌出现“古人未有之物，未辟之境”的新变化。黄遵宪最先倡导“言文一致”的诗论主张，并以此否定了几千年文人士大夫的文言价值标准。开了近代白话文运动的先河。事实上，梁启超的“诗界革命”正是在黄遵宪上述诗论主张及创作实践的基础上提出来的。黄遵宪无论在诗歌创作实践方面，还是诗论上都是中国近代“诗界革命”的领导人物。

　　黄遵宪在光绪十七年（1891），辑录了故乡梅县15首客家山歌，他自序中称赞山歌说：“十五《国风》妙绝古今，正以妇人女子出口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易为，天籁难学也。余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌谣，往往搜索枯肠，半日不成一字，回念彼岗头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也？”〔6〕（P33-34）客家山歌的这种童心外发、清新质朴、自然天成、言文一致的优点，正好满足了当时中国新诗发展的客观需求。

　　所以，胡适在谈到白话文学时，充分肯定黄遵宪在新诗创作中的作用与影响，从而肯定客家山歌对新文学的巨大影响，他说：“康梁的一班朋友中，也很有许多人抱着改革文学的志愿。他们在散文方面的成绩只是把古文变浅近了，把应用的范围也更推广了。在韵文的方面，他们也会有‘诗界革命’的志愿。……但当时他们的朋友之中确有几个人在诗界上放一点新光彩。黄遵宪与康有为两个人的成绩最大。但这两人之中，黄遵宪是一个有意作新诗的，故我们单举他来代表这一个时期。……我常想黄遵宪当那么早的时代何以能有那种大胆的‘我手写我口’的主张？我读了他的《山歌》的自序，又读了他五十岁的《己亥杂诗》中叙述嘉应州民间风俗的诗和诗注，我便推想他少年时代必定受了他本乡平民文学的影响。……可以说，他早年受了本乡山歌的感化力，故能赏识民间白话文学的好处；因为他能赏识民间的白话文学，故他能说‘即今流俗语，我若登简篇。五千年后人，惊为古斓斑！’”

　　由此可见，黄遵宪的“诗界革命”行动正是看准了以客家山歌为代表的民间歌谣的旺盛的生命力。稍后胡适等人所倡导的白话文运动，除了当时特定的历史原因外，从文化自身的传统上看，也正是黄遵宪、梁启超所开创的“诗界革命”在新的历史条件下的自然延伸与深化。所以说，中国古典的雅文学向平民大众的俗文学发展的逐渐完成，客家山歌至少是其中的一个重要影响的因素。

　　客家山歌的发展历程具有代表性。在台湾，客家山歌大约在九十年前曾一度达到高峰，工作时唱、无聊时唱、谈情说爱也唱，由此可见客家山歌对客家人的重要性。新中国成立后推倒三座大山，农民翻身作主人，山歌也从岗头溪尾，走进了乡镇城市，面对大庭广众。形式亦由独唱、对唱发展到联唱、合唱， 表演唱，乃至形成了新的剧种——山歌剧。出现了《闹公堂》、《唱夫归》、《挽水西流》、《彩虹》等优秀作品。经过文化革命的沉寂后，1978年客家人的中心— —梅州市当时行政建制为梅县地区组织全市优秀山歌手巡回各县，举行了山歌擂台赛，1980年征集了一万多着山歌，从中整理出近二千首编辑出版，题为《粤东客家山歌》。在客家山歌的发展过程中，涌现了一大批民间歌手，也孕育了以创作客家山歌而着名的新人，如黄火兴、余耀南、汤明哲、张振坤等，他们有丰富的创作实践经验，有的还进行了理论上的探索，出版了专门的论着，这是客家山歌成熟的标志。但是，令人痛心的是，由于历史原因及受到各种流行文化的冲击，客家山歌逐渐走向了没落，至今已濒临失传的境地。

　　四、客家山歌的客性与山性

　　客家山歌素以“山”味而出名。在客家人中广泛流传着这样一首歌：

　　山中山谷起山坡，山前山后树山多。山间山田荫山水，山人山上唱山歌。在这短短的四句七言山歌中，就有十二个“山”字，它正好说明客家山歌与“山”的特殊关系。南迁的中原汉人到南方落脚后的定居点，基本为山区，地域影响着文化，所以“山里人”有“山”的品格、“山”的风味。 由于客家文化的“客”性和“山”性，使得客家文化具有鲜明的开拓精神。俗话“客人开埠，潮人占埠，广人旺埠”中的“客人开埠”说的就是这个意思。而客家山歌同样表现出类似这种独特的文化意蕴：意境的拓展。

　　这就是客家山歌“客”性和“山”性整合的魅力，不仅具有文人诗词的雅性，还具有山野之歌的生气、本真、质朴的“俗性”。这本身就是对古典文学向平民大众发展的一种很好很成功的尝试。传统的古典诗歌就可以从中找到发展的契机。

　　客家山歌的特征也在于 “山性”，如“山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾；山歌山妹住山角，山人山上唱山歌”等。像这种与山有着密切联系的山歌还很多。可以看出，两者的歌与山的关系密切。当我们从文化学的角度来思考时，就会发现客家山歌的所有的优越性，在于它所承载的客家文化的独特性。而客家文化所以不同于其他民系文化的根本原因，又在于客家文化的特有的“客”性和“山”性，以及“客”性与“山”性融为一体综合创新的鲜明特色。我们甚至可以把“客”与“山”这两个核心的范畴看作是客家文化的双准本体，是它们决定着客家文化的其他的外在表现与内在特质。 所以，客家山歌作为客家文化的一种重要的表现形态，其内在的文化意蕴也就必然地受到了其“客”性和“山”性的影响。在客家山歌中，“客”、“山”、“歌”三位一体，于是，讨论客家山歌的文化意蕴，就不能不注意“客”和“山”这两个核心范畴。客家人“客而家焉”和“择山而居”的特点，为客家山歌意境的营造和拓展提供了优越的条件。下面就从客家文化的“客”与“山”这两个核心范畴来读读客家山歌的意蕴。

　　客家山歌的发达在于其“童心”外发、雅俗交融和意境拓展。客家山歌的这些优点与客家文化的特殊性分不开的。

　　首先，客家山歌的歌者是游走他乡、漂泊不定的羁旅之客，所以，他们有比一般山歌的土着歌者更多的思绪、情感和意念需要表达，而这些情愫都是在常年的迁徙过程中最为真实的体验。再加上他们是远离正统文明的山区，处于边缘化，所以，他们又可不必顾及自己心声的真实表达出来后，会遭到某种所谓正统观念或政治的残害，可任凭“童心”，即真心的 外放。

　　其次，客家人毕竟是从文明的中原迁移而到贫瘠落后的山区的，他们总以自我激励的自尊方式，传统地认为自己是中原贵族或是中原贵族的后裔，以中原传统文化为正宗、圭臬，千百年来一直固守中国的传统文化。这样一来，本以“俗”为主要特征的民间歌谣——山歌，在客家山歌那里，却有了许多典雅、高贵的内容和形式，如大量借用中国古典诗词的手法等，从而显示出有与一般山歌不同的另一种“雅”的品格。客家山歌，可以说达到了雅俗交融的圆融之境。

　　再次，客家人作为寄居他方穷山僻壤的异乡人，在一路的流徙之中，不管他们怎样地锺情于中原文化，他们还是不自然地会受到客居地土着文化的影响，并自觉和不自觉地进行文化的融合，这种文化的融合反映在客家山歌中，又会在很大程度上增加客家山歌的文化强势。

　　我们普遍认为，客家人原本是中原人，居住在黄河流域，只是在西晋末，才开始大规模南迁的。“永嘉乱起”，出现了“元帝渡江”，《晋书?地理上》载有：当涂流人渡江“侨立为县”。至今在客家人中，保存和延续着一些原本是中原士族的大姓氏：王、谢、袁、萧、崔、卢、刘……由此可见，客家之“客”是来自中原开化文明之地的“客”，而且大部分还是中原士族。这些客家人受中原文化影响极深，他们在中原生活时候所积淀下来的文化涵养，就很自然地渗透到客家山歌里去。

　　由于客家文化的“客”性，客家人迁徙流传、远走他乡的情况就更频繁一些。从客居地生存条件看，客家人因囿于客居地“八山一水三分田”的山区自然环境，常常是“揩条裤带闯天下”。清代编的《嘉应州志》载：“州俗土瘠民贫，山多田少，男子谋生，各抱四方之志，而家事多任妇人。”可以说，这些从中原来的“客”人，是永远的羁旅之客。所以，客家山歌中的有关离别与送别的歌最为凄切动人，而且，内容很是特别。

　　五、客家山歌的乐而忘忧

　　客家人爱唱山歌。据钟俊昆先生研究，最初在伐木工之间唱“打歌仔”，而后扩展为担夫、采茶女、建筑工等，至于为何会在伐木工开始传唱，我想这主要是与大自然接近，受环境影响而不自觉地放歌，还可用来消除寂寞、消除疲乏，增添一丝娱乐色彩。因而客家山歌是越唱越爱唱，越唱越耐唱：“山歌越唱越出来，好比青龙翻云海，云海翻腾龙张口，珍珠八宝吐出来。”而唱山歌的目的，则是很明显的：“日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头，三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁。”这简直可以说是“何以解忧，惟有山歌”了，山歌成了客家人自慰的一种最佳方式。

　　客家山歌还为人们的生活锦上添花。一个普通人家办喜事，总会有不少客人被邀请参加，且狂热地自发组成一个庞大的欢庆队伍。婚娶中山歌成为主角中的主角，屈大均在《广东新语》卷12《粤歌》中谈到粤东客家地区“其娶妇而亲迎者，婿必多求数人，与己年貌相若而才思敏给者，使为伴郎，女子索拦门诗歌，婿或提笔为之，或使伴郎代草，或文或不文，总以信口而成，才华斐美者为贵，至女家不能酬和，女乃出阁。”“先一夕，男女家行醮，亲友与席者或皆唱歌，名曰坐歌堂。酒罢，则亲戚之尊贵者，亲送新郎入房，名曰送花。花必以多子者，亦复唱歌。”⒀可以说是“无歌不成婚”，这有些像西方的狂欢节，只是狂醉的程度、方式不尽相同。：“三化”，即方言化、口语化、生活化，因而它们都通俗易懂。藉此特点，它们也就顺理成章地成为传播知识文化和进行道德教化的一种载体。