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大巧若拙——伊秉绶隶书赏析

书画 | 2015-7-20 01:10| 查看: 5159| 评论: 0| 原作者: 新浪网 川北印社
摘要: 伊秉绶的隶书风格刚劲无拗、质朴雄健,可谓书如其人。平生爱好广泛,诗文、金石、书画皆为世所重,隶书与邓石如齐名,时有“南伊北邓”之誉。

  伊秉绶(一七五四—一八一五年),字组似,号墨卿,晚年号默庵,福建汀洲宁化人。是干嘉时期重要的碑派书法家,更是中国书法史上影响深远的隶书大师,他的艺术涉猎面广,除精书法外,善作画、治印、写诗,于访碑、鉴赏、收藏及碑拓刻帖,钻研文字学,研修宋理学,在传统文化领域有着全面的修养和造诣。又是有清一代名臣,知惠州、扬州两府,并有政声。《清史稿》《清史列传》等典籍有记载其生平事迹。伊秉绶一生富于传奇色彩,但人们赞誉最多的还是他的书法艺术。康有为在《广艺舟双楫》中说“本朝书家有四,皆集古大成以为楷,集分之成者,伊汀洲也;集隶书之成者,邓顽伯也;集帖学之成者,刘石庵也。集碑学之成者,张廉卿也。”并认为他和邓石如“启碑法之门”,是清代碑派书法的开山鼻祖,素有“南伊北邓”之称。字因人贵,人因字奇,因此深究伊秉绶书法的形成之因,对研究伊氏书法的演变,学习伊氏书法法乳,探究其美学价值,具有积极的意义。

  伊秉绶隶书演变粗分为三个时期:嘉庆三年(1798)前作品,笔画挺秀,用笔肥浊,结体稍嫌散漫,为积累期;嘉庆七年至十年作品,波挑渐收,以显方整之端倪,为初创期;嘉庆十年至逝世,面目独具,洒脱恣肆,达到炉火纯青之境,为成熟期。从笔法到结体,直入鲁公堂奥,凝重浑厚、宽博舒展,寓拙于巧。伊氏多用浓墨,墨色柔润而乌亮如漆,浑厚华滋,不见枯槁,有“如漆楮如简”之妙。伊氏成功之处在于对颜真卿的重视。颜真卿书法有雄伟深厚的气格,本质上是用隶书的方法写真书,即米芾所说的“有篆籀气”。颜书所蕴涵的磅礴大气最适合作榜书。伊秉绶学颜体及隶书,尤其善作大隶,是别人难以企及的大本领,用隶法来写颜字,脱去一般人学颜时的种种俗态恶习,最终自出新意。用隶的方法写颜字,可谓师颜之所师。隶书和楷书相杂,最易滋生习气,伊氏凭借自己过人的天赋,将颜书中的篆籀因子与自身笔下的汉魏笔意相摩相荡,冶为一炉。

  伊秉绶成熟期隶书起笔多不取逆势,长横顺势波出,短横则略顿即收,横向舒展为隶意,运笔流走则是篆意,断而不离,和而不流,凝重中显得洒脱自如。笔画横平竖直,粗细大致均等,用笔圆浑近于缪篆,隶书常有的波磔消失,即便偶见,亦意到即止,没有晚期汉隶“蚕头燕尾”的习气。撇捺平入徐行,中锋直下,收笔稍驻波起,融合了《郙阁颂》、《张迁碑》、《衡方碑》等汉隶名碑的优点,乃地道的篆籀笔意。结体中笔画平直,分布均匀,四边充实,方严整饬,有强烈的装饰美术之意趣,变化极富巧思而能时出新意,收放得体,长短方圆,敢于抑扬,方正之中巧作疏密聚散变化,故布白宽博,气韵生动,雍容高雅,别开生面。正是结体上大胆挪动和布白的巧妙借让,做到严正而不刻板,凝重而有韵致,夸张而又有情致,最终从“平正板滞”升华到“清闲高远”的境界。乍看平淡呆板,细加推敲,则会觉察到他的字齐而不板、厚而不满、沉厚挺拔、气韵生动而飘逸脱俗。用伊氏自己的话说:“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦,毫端变幻,出乎腕下。应和凝神造意,莫可忘拙。”艺理与现代构成艺术有相通之处。蒋宝龄《墨林今话》称“以篆隶名当代,劲秀古媚独创一家”。做匾额、楹联更是纵横有力、气象万千,悬挂壁间则异常壮观,梁章鉅谓其“能拓汉隶而大之,愈大愈壮”,丝毫不逊色于摩崖石刻。

  对照伊秉绶所临《张迁碑》,可看出已非原碑面目,线条均等分布,但是较原碑更加大气浑厚。伊秉绶处理线条看起来很简单,只有直线、弧线和点三种形式。但愈简单之事物,愈要体现出变化就更难。在伊氏笔下,却格调不凡,得益于空间分割的改变。章法上有行无列,变化异常精妙细微。如第一列“二”字、第三列“然”字都很扁,第一列中“月”字行较窄。倒数第二行中自右向左“纪旧声”三字,“旧”字形左右近似对称,二字形较两边二字要高,左右对称,别具匠心。再如倒数第一行中“日”上方与“君”字平齐,下方则有错落变化。再对照他的创作作品,对于其中匠心独运之处则又有更深的理解。如上联“魏”字“女”处理成几何线,“峨”字“山”偏旁以及“嵩”字“山”部为篆法,“峨”、“拔”二字横画收笔稍上扬。“嵩”字“高”部转折为楷法,“华”字末笔处理乃“篆法楷化”用笔,横画收笔后再重新起笔,乃地道的“颜法”。下联中点画较多,极为随意,如“萧散”二字。不仅如此,字形中长点画皆具有强烈动感,如“在、琴、尊”三字中的甩锋妙用,产生震撼人心的美,百观不厌。

  伊秉绶隶书多貌似简单化线条,剔除汉隶线条丰富的节律,舍弃成熟的华巧动作,最终回到朴厚的单一中锋,在视觉意义上传递着拙朴敦厚的特点。为避免单一运笔法所导致的单调刻板,伊氏采用线条长短有变、参差错落的并行方式来增添变化。大小等同、整齐划一的典型隶书字形被大小、长扁、错落等自然形态所代替,间或舒展字的主要笔画以拓展外部空间,使每字所占有的空间参差有变——由此凸现了伊秉绶在空间处理上能力确实胜人一筹。康有为推崇伊氏为清代分隶书之大成者,后世之品评亦多如是,堪称有清一代直至今天的隶书最高峰。熊秉明《中国书法的理论体系》中称:“(伊书)壮伟厚重,笔画往往越出格子,侵入边缘空白,发出一种威临观者,震慑观者的气派。”

  伊秉绶书风形成之因管窥

  1、干嘉碑学 风气使然

  清政府入关以来,为稳固江山,一方面采取汉化政策,取长补短,为我所用。另一方面对汉族有歧视和镇压态度,大兴文字狱。当时许多文人为了逃避政治迫害,走上了考据稽古之路。清代之书,一方面沿着明朝帖学一脉向前发展,另一方面由于金石考据学的兴起,寻碑访古之风渐热,改变了人们只一味学二王、赵孟俯、董其昌秀美工稳一路之书,形成了帖学衰微而碑学兴盛的局面。于是清代书法成为中国书法发展史上一个重要的转折点。傅山创造性的提出“宁拙毋巧,宁丑毋媚、宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜”的理论。对丑书的倡导,对清代书法无疑是晴天霹雳,开启了清代书法新的审美之风。而郑谷口更是从实践上开启了碑学之行。在他们两人的影响下,“扬州八怪”的金农、高凤翰等,“西泠四家”的丁敬、蒋仁、黄易等,以及一大批金石学家,如钱大昕、段玉裁、桂馥、阮元等,以汉碑融入行书,探索碑帖结合之路。此后邓石如的出现,使书坛走向全面的崇碑之风。加上阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》问世,扬碑抑帖之论得以确立。随后包世臣的《艺舟双楫》进一步高歌学碑之妙,对倡导碑学理论立下汗马功劳。整个有清一代不断出土许多金石器物,也为崇碑者提供了广泛的学习机会。这里特别需要强调的是碑学倡导者阮元,家在扬州,其朋友、学生、幕僚在他的影响下,逐渐形成了一个崇碑的文化圈,向外辐射。而伊秉绶与阮元是同榜进士,任扬州太守时,阮元正好丁忧在家,两人情趣相投,交谊甚深。阮元当时的崇碑思想也深深地影响着伊秉绶。可以说在干嘉金石学风的熏染下,为伊秉绶逐渐摆脱糜弱的帖学书风,树立以碑为基的隶书创造了历史条件。

  2、崇儒尚德 熏沐书风

  伊秉绶出生在官至九卿的官宦之家,其父伊朝栋官至刑部主事、御史,升光禄寺卿。奉崇朱程理学,好读性理之书。对伊秉绶的行为思想影响极大。由于出生于家境优裕的书香门第,少年时已熟读许多儒家经典,青年赴北方应考,中举留京,得到刘墉的耳提面命,又与翁方纲、孙星衍等名流过从甚密,长期切磋,儒家学说的思想深深影响了伊秉绶,对其从艺学书也有深刻影响。儒家学说中“温而厉,威而不猛”、“恭而安(《论语》)”,“充实之谓美”,“善养吾浩然之气”(《孟子》)等思想从灵魂深处深深的改变着伊秉绶的学术理念,从而为其隶书的演变,在人格定位、审美取向上提供了理论依据。

  仁义礼智、三纲五常是儒家思想的精髓,也成为伊秉绶为官处世、修身养性的根本。“恭、宽、信、敏、惠”是他的道德准则。这种人生观培养了他正直无私、慈悲济世、忠厚稳重、严谨谦逊之风。在他考中进士升至刑部郎中,任职数十年间,秉公执法,许多冤假错案得以平反,体现了他刚正不阿、疾恶如仇的精神;他体恤民情,出任惠州、扬州期间,兴利除弊,百业振兴,显示了他以民为本的慈善品格;他还致力于发扬地方文化教育事业,创办“丰湖书院”,聘请名师讲学,实践了孔子重教安邦的思想;在洪灾横肆时,他深入灾区,及时救灾赈民,深得百姓爱戴,体现了他“保民而王”的高风亮节。他虽政声日隆,但他生活俭朴,不问声色,吻合了儒家“为政为德”、“正谊不谋利,修辞立其诚”的人生准则。嘉庆年间,他带兵摷匪,为民除害。但他被迫害,数千百姓为其鸣冤,后得以平反,这种舍生取义、一往无前的勇猛精神,体现了“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的血性本色。他政治鼎盛之时,突遇母丧,毅然弃官回家,守孝八年,足见其忠孝厚道……他常说:“人生也,直即天地之性,无少回邪,行则正。”所有的这些都体现了伊秉绶贤能慈善之风,“德至矣哉,大矣”“巍巍乎”的崇高品德,铸就了他的艺术注定有正大气象,正所谓是人品孕育书品,书品体现人品,二者相互影响,互为印证。伊秉绶有着高尚的道德品质,故其书法在人格魅力、思想境界上较一般书家更胜一筹,这也是伊秉绶书法能千古流传的另一原因。可以说儒家思想的熏染,为伊秉绶书法的发展提供了道德思想上的保证。

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