摭谈丨清末“外江戏”的一时荣兴

　　职业戏班趋利的特性，决定外江戏会紧跟中心城市商业繁荣的脚步翩翩而至。清乾隆年间广州的一口通商，带来了商业的繁荣，迎来了外江梨园繁盛的景象，但随着外贸港口城市的增多，外江班又沿商路的转移而分散到其他城市。咸丰八年（1858）汕头正式开埠，昔日为韩江出海口的小渔村，短时间内一跃成为粤东、赣南、闽西的主要港口和商贸集散地。经济的崛起带来汕头戏剧演出市场的繁荣，大批外江班蜂拥而来。

　　嘉庆朝海禁大开，行政、盐税官员和外省商贾云集潮州，由于外籍官员豪贾崇尚外江戏，所以，外江戏于清乾隆年间进入粤东后，以潮州为中心而向邻近各县流播。外江戏班最先在潮州府属的洪阳（普宁老县城）和潮阳活动，后来才传入海阳。由于舞台上操北方语言，潮语地区的群众难于听懂，所以外江戏初入之时，主要活动于潮州、潮阳、普宁等地的外籍文武官员的府邸戏园、外籍会馆，以及韩江上游一带的梅县、大埔、五华、兴宁等客语地区。

　　道光、咸丰、同治之时，潮汕地区的政治、经济、文化条件都适应了外江戏的活动，官宴承值，商贾活动的需要和支持，为外江戏班在潮汕的活动提供了立足的保证，从此外江戏班频繁进入潮汕活动。清光绪年间王定镐所著《鳄渚摭谈》说：“潮州外江戏或谓创自杨分司……”此杨分司，即杨振璘，河北宛平人，道光十年以惠潮嘉道兼署潮州盐运同知，曾带戏班入粤东。

　　潮汕地区是潮语方言区，以潮语为舞台语的地方戏曲难于迎合上流社会官商活动的需要，于是，本地的官绅商贾趋势而把外江戏视为“正声雅乐”。其时的外江戏班，有外省籍官员带来的家班，也有来自湖南、安徽、江西的职业班社。《外江戏钩沉录·探访资料拾零》（载《广东汉剧资料汇编》1988年第2期，何萍收集整理）记载，据普宁县洪阳镇汉剧爱好者、78岁老人方兆明述：清同治年间，潮州总镇方耀率部队驻扎潮汕一带，其官兵多系来自各方，演“潮音”“白字”等地方戏，外来的官兵听不懂，便带了一个外江戏班随军来到潮汕——首先在普宁洪阳，演出外江戏，道白是中州音，官兵们都能听懂。据方兆明及汕头潮剧院李国平述：清同治年间，清廷派方耀为潮州总镇。方耀的夫人姓白，是清皇室贵族，满洲人。为应酬外来官兵，其本人亦因能听懂外江戏的曲白而喜爱外江剧，因而这一外来剧种——外江戏，能在粤东等地区生根发展。

　　戏班除应付官绅宴娱之外，也作营业性演出，并得到了人们的喜爱。乾隆、嘉庆年间龚志清《潮州四时竹枝词》中《元宵》词：“乩童舞蹈向鳌山，彻夜游人去复还。正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班。”道出了当时外江班盛行的景象。据潮州开元路戏曲艺人会馆戏神“田元帅”庙的捐资重修碑记记载，清咸丰十年（1860），除本地的潮音班外，已经有老福顺、老三多、荣天彩、新天彩等外江戏班的捐资题名。咸丰、同治年间任潮州总兵的卓兴，在潮州兴建卓府时建有府第戏园，常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀，同治年间在府内蓄有外江老喜天香班，以应官宴娱乐之需。在潮州的江浙、福建、汀龙、漳泉、嘉应及镇平县、大埔县等大小会馆，亦常聘演外江戏。其时，潮音白字戏班也延聘外江艺人教授外江戏。民间也开始兴起唱外江戏、奏汉乐的业余儒乐班。据《澄海县志》（1992年出版）记载，同治中叶，澄海涂城村就成立了清泰国乐社，这是目前知道的最早的“外江国乐社”。外江戏鼎盛一时。

　　同治末年（1874），在粤东地区活动的外江戏桂天彩、高天彩班开始设立科班，收徒教习，招收12岁左右的儿童传艺，期限七年零十个月。《鳄渚摭谈》载，当时有外省名脚王老三、杨老七等，招收本地童子教习，“遂有外江仔之名”。以后各外江班都相继成立科班，至光绪元年（1875），已陆续涌现一批名扬一时的艺人，如乌净阿达、谢文、阿开、林雨青；老生阿盖、罗芝琏、大目、客仔、黄春元；老旦耀龙、老妈日等；红净阿提、陈隆玉、兰耀、红面歪等；丑生荣生、笠四、草花、阿庚等；小生美添、长锦、大进、赖宣等；青衣吕毛、张全镇、许阿剑、六旦、兴隆旦、张富镇等。随着“外江仔”的产生和成长，出现了粤东本地人士组成的外江班，外江戏从此在粤东兴盛起来。

　　光绪初年，外江戏班在潮州上水门捐资建立“九皇佛祖庙宇”（外江班入乡随俗，也信奉“九皇菩萨”)，作为集会、活动的场所。光绪十六年（1890），外江福顺班、新天彩班、老三多班、老新天香班捐资，为潮州喜庆庵铸铁香炉一座，与潮音戏班一起供奉戏神田元帅。光绪二十六年至二十七年（1900～1901），外江荣天彩、新天彩、老三多、老福顺、双福顺和兼演外江戏的潮音老正兴班等近千艺人，捐资在潮州重修九皇佛祖旧庙，取名“潮州外江梨园公所”，作为外江戏班在潮州的集散会所，至今屋宇碑铭尚存，已被列为潮州市文物保护单位。遗址还存6块捐资重修“梨园公所”的“题银碑”，分别是：潮音老正兴班题银碑(光绪二十六年)；外江双福顺班题银碑(光绪二十七年)；外江老福顺班题银碑(光绪二十七年)；外江老三多班题银碑(光绪二十七年)；外江荣天彩班题银碑(光绪二十八年)；外江新天彩班题银碑(光绪二十九年)。这6块碑记反映了当时几大名班的规模、经济实力等情况。

　　光绪、宣统年间，是外江戏在粤东的鼎盛时期，正式班社多达30多个，潮阳的老三多、澄海的老福顺，普宁的荣天彩和潮州的新天彩，统称外江四大班，以行当齐全、名角辈出而名扬各地。这时，外江戏吸收了兴梅地区的民间音乐和“中军班”艺人吹奏的乐曲，唱腔音乐有所发展；剧目内容进一步丰富，编演了《揭阳案》《打破锅》等一批具有地方特色的新戏；净行的表演有较大的发展，红净自成一大行当。

　　《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载：“外江戏在乾隆末叶流入潮州，到光宣之际，风靡全境。因为当时潮州几种外来的戏班像正音戏和西秦戏，都相继式微；潮州土音戏尚幼稚不足以独立；外江曲调高朗悦人，恰巧得到这个填补空缺的机会，便发达起来了。当时有上四班、下四班、童子班，还有咸水班，像雨后春笋，指不胜屈。上四班为荣天彩、新天彩、老三多、老福顺，名角辈出……都红极一时。光绪末年，潮州人曾集合全潮外江名角，标荣天彩的旗帜到上海演唱，和京皮黄及越剧比较，未曾逊色，其中黑净阿达、红净隆玉、老旦耀龙，尤称铁中铮铮，只可惜道具行头太不考究，致有‘破袍戏’之讥。”“光宣时代外江戏的名角名戏，现在尚脍炙人口，颇堪一记。擅演的剧出像阿达的《法门寺》，客仔的《分家》，耀龙的《钓金龟》，隆玉的《送京娘》，狗嫂的《追贤》《吊丧》，朝德的《金殿配》，李毛的《孝义流芳》，阿文的《打龙棚》，全进的《贵妃醉酒》，阿解的《镶星斗》，笠师的《哭街》，春源的《击鼓骂曹》《过昭关》《骂阎罗》。春源在《骂曹》中饰祢正平，裸裼击鼓，一种伤时愤世慷慨激昂之气都从鼓声透出，为之神往！狗嫂亦擅演此出，比较起来却万万不及。全进和美添合演的《杀四门》，亦是叫座的好戏。……外江名角的轶事，颇有留为梨园佳话的，传说黑净姚阿达，以演《法门寺》一剧名世。清末，潮州的观察使曾纪渠看完他的戏，抓来打屁股十大板，并赏银十两。笞责的理由是演刘瑾的作威作福，活灵活现，鄙薄官场丑态，入木三分，而却赏他的技艺精湛。”

　　陈志勇《广东汉剧研究》说：“从光绪至民国初年，‘外江戏’各个行当都先后涌现出一大批演技精湛的名角，如有四大花旦：张全镇、林辉南、李兴隆、丘赛花；四大正旦（青衣、蓝衫）：詹剑秋、詹吕毛、钟熙懿、黄桂珠；四大花衫：黄万权、庄巧兰、林贯权、陈庆祥；四柱小生：曾长锦、陈良、梁才、赖宣；四柱丑角：蔡荣生、苏长康、光头导、铁钉丑；四柱泰斗（公）：罗芝琏、盖宏元、沈可长、黄春元；四老‘龙钟’（婆）：陈文铭、詹阿日、郑耀龙、杜小贵；四红头（红净）：张来明、陈隆玉、蓝光耀、萧娘传；四黑头（黑净）：姚显达、谢阿文、何开镜、许二娥。”“各个行当名角的出现，标志着‘外江戏’形成了各自的表演艺术流派，形成自身独特的唱腔、绝技和代表剧目。如老生行，光绪年间就有‘生罗死盖’之誉，前者指大埔人罗明惠，他的特点是嗓音浑厚，吐字清晰，做工细腻，善于抒发人物内心感情，他演《清官册》中的寇准有‘顶帽转圈’的绝技；后者是指潮安人盖宏元，以演死戏著称，演《南天门》中曹福有‘腾空抢背’、《撞李陵碑》杨继业有‘怒发冲冠’的绝技。一些名艺人各有首本戏，如老生客仔的《分家》，老旦郑耀龙的《钓金龟》，红净陈隆玉的《送京娘》，青衣詹吕毛的《孝义流芳》，乌衣张富镇的《贵妃醉酒》，丑生笠四的《蓝继子哭街》，小生林美添的《罗成写书》，乌净林雨生《五台山》等。”

　　《潮州志·戏剧音乐志·外江戏》记载：“当外江戏鼎盛的年代，潮州社会崇为雅乐，士绅阶级爱好这种艺术的颇不乏人。檀板歌喉，春风一曲，以为雅人深致。间或粉墨登场客串，像京班的票友。故儒家乐社的组织，云蒸霞蔚。儒家两字，在潮州的特解是风流儒雅之家，儒家乐社便是儒雅的业余剧乐组织，亦等于京班的票房。”“潮州外江儒乐社的乐师，以林再乾、陈友恭为巨擘，凡习此道的多列门墙。精乐器的像王泽如、曾玉巨的琵琶，林彩、张汉斋、吴轩孙的胡琴，李少楠的三弦，郑福利的小笛，郑南勋的洋琴，魏松庵的鼓板，洪沛臣的古琴，皆称上品。王泽如且有琵琶王的雅号，他的弹拨确有家数，惜姿势稍差罢了。”

　　陈志勇《广东汉剧研究》说：“如果说官员与文人的喜爱与提倡，为‘外江戏’在粤东的隆兴起到了直接的推动作用，那么粤东下层民众对文化的炽热渴求和酷爱戏剧的整体氛围，则是‘外江戏’真正得以长时间繁荣、发展，最终‘定居’下来的根本原因。粤东海禁未开之前，交通不便，陆路基本不通，山高林密，崎岖难行；水路蜿蜒险阻，夏季水涨流急，冬季水枯河浅。由于与外界绝少交流，民众对文化的渴求十分强烈和迫切，对戏剧更是如此，几乎是制造一切可能的条件来演戏。我们可以从当时的碑刻和一些地方文献中‘罚戏’的记录看到这一点。”如：大埔，乾隆十八年，私宰混买瘟猪肉，“罚戏一本”（见1993年出版的《中国戏曲志·广东卷》）；澄海，乾隆二十七年，镶地沟“镶狭者罚戏一台”（《凤窖乡开复玉带溪碑记》，见谭棣华、曹腾马、冼剑民编，2001年出版的《广东碑刻集》）；澄海，乾隆三十一年，漳林林氏祠堂“不许煮食、窝盗、聚赌、宿优暨不法等事，违者罚戏一台”（《东巷林氏宗祠碑记》，见2004年出版的《红头船的故乡——漳林古港》）；丰顺，嘉庆十六年，分水纠纷，“每岁演戏行禁”（见谭棣华等编《广东碑刻集》）；海丰，道光二十八年，接纳外人寄搭养蚶，“罚戏两台”（《公会严禁碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）；揭西，时间不详，挖泥破坏风水，“罚戏两台”（《过路塘严禁挖泥碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）；澄海，光绪二十七年，婚嫁奢靡，演戏告诫（《遏制奢风告示碑》，见谭棣华等编《广东碑刻集》）。

　　除此之外，在调解乡民纠纷、惩罚陋习恶行、表示答谢等场合，均以演戏终结。惩戒通过演剧获得了广而告之的警示效果，演剧利用罚款获得资金支持，二者相得益彰，这种手段充分说明演戏已经深深地根植于粤东民众的日常生活之中，成为他们重要的生活方式。《（嘉庆）澄海县志卷六-风俗·节序》记载：“近因有恶习，街巷间少年往往以彩绳把住行路，索娶妇家演戏娱众。许之乃放行，或至争斗。”这种乘人嫁娶而强行要求演戏娱众的陋习，确实广泛存在于粤东，饶平人陈步墀《小辋川诗集》中有一首澄江竹枝词云：“声声风管和鸾箫，知是邻家嫁阿娇。数幅红幡拦去路，要他影戏唱连宵”可证。又如，民国沈敏在《潮安年节风俗谈》里谈到，粤东地区富庶大族的乡村有时演剧，每天多至数台，小村一两台不等。太小的乡村，无钱请大戏，则改演木头影戏，或与附近的大村同演，“慰情聊胜于无”。从少年拦路要求唱戏娱乐的强烈愿望和粤东民众其时心态，可以看出粤东地区民众对戏剧的喜爱和渴望。

　　随着外江班人员结构本地化的进程，外江戏的活动范围逐渐向粤东山区（客家兴梅地区）、惠阳、韶关和江西赣南、福建闽西、闽南、漳州地区扩展，并成为日后的主要活动地区。